Ο Γιάννης Χρήστου (8 Ιανουαρίου 1926 - 8 Ιανουαρίου 1970) ήταν ένας από τους σημαντικότερους Έλληνες συνθέτες και φιλοσόφους της μουσικής του 20ου αιώνα, διεθνώς γνωστός ως Jani Christou. Κύριο χαρακτηριστικό της ζωής και του έργου του ήταν οι έντονες φιλοσοφικές και μεταφυσικές του ανησυχίες, τις οποίες συσχέτιζε άμεσα με την μουσική, προσπαθώντας να αναδείξει την πανανθρώπινη θρησκευτική, μεταφυσική και μυστικιστική της διάσταση, πέραν από ιστορικές περιόδους, τεχνοτροπίες, πολιτισμούς και συγκεκριμένα θρησκευτικά δόγματα. ‘Έχοντας βαθιές γνώσεις φιλοσοφίας, ψυχολογίας, θρησκειολογίας, κοινωνικής ανθρωπολογίας, Ιστορίας της Τέχνης αλλά και αποκρυφισμού, ανέπτυξε το δικό του φιλοσοφικό σύστημα και τη δική του ορολογία για μια μεταφυσική της μουσικής και προσπάθησε ιδιαίτερα με τα τελευταία του έργα να υλοποιήσει τις ιδέες του σε ένα ευρύτερο «μετά-μουσικό» πλαίσιο, όπου η μουσική ήταν κάτι πέρα από μουσική, συνεργαζόμενη με πολλές τέχνες με έναν νέο, υπερβατικό και λυτρωτικό τρόπο.
Γεννήθηκε στη συνοικία «Ηλιούπολης» του Καΐρου στις 8 Ιανουαρίου του 1926 και μεγάλωσε στην κοσμοπολίτικη Αλεξάνδρεια της Αιγύπτου, όπου πήρε και τα πρώτα μαθήματα πιάνου σε ηλικία πέντε ετών. Ο πατέρας του, Ελευθέριος (Τέρης) Χρήστου, ήταν εύπορος βιομήχανος της Ελληνικής παροικίας, ιδιοκτήτης εργοστασίου σοκολατοποιίας, και η μητέρα του, Καλλιόπη (Λιλίκα) Ταβερνάρη, κυπριακής καταγωγής, ήταν ποιήτρια αλλά και πνευματίστρια, γεγονός που συνέβαλε στις μετέπειτα καλλιτεχνικές, φιλοσοφικές και μεταφυσικές του ανησυχίες. Ο μουσικοκριτικός και μουσικολόγος Γιώργος Λεωτσάκος καταφέρεται με μένος εναντίον της μητέρας του συνθέτη και υποστηρίζει ότι η προσωπικότητά της ήταν «προβληματικότατη», τραυματίζοντας καθοριστικά τον ψυχισμό και των δύο παιδιών της.
Ο Χρήστου συνέχισε τις μουσικές του σπουδές με την διάσημη πιανίστα Τζίνα Μπαχάουερ, ενώ φοιτούσε στα καλύτερα αγγλόφωνα σχολεία της Αλεξάνδρειας. Το 1939 οι γονείς του χώρισαν και ο 13άχρονος Γιάννης μαζί με τον αδελφό του παρέμειναν με τον πατέρα τους, πράγμα ασυνήθιστο για την εποχή. Τελειώνοντας το σχολείο, ο πατέρας του τον έστειλε στην Αγγλία για να σπουδάσει οικονομικά, ελπίζοντας να αναλάβει στη συνέχεια τις οικογενειακές επιχειρήσεις, κάτι που δε συνέβη, αν και πήρε τελικά το πτυχίο του στα οικονομικά, προτίμησε να σπουδάσει φιλοσοφία με τον Λούντβιχ Βιτγκενστάιν και τον Μπέρτραντ Ράσελ στο Καίμπριτζ, καθώς και ανώτερα θεωρητικά της μουσικής με διάφορους δασκάλους, ανάμεσα στους οποίους και ο Χανς Ρέντλιχ, μαθητής και βιογράφος του Άλμπαν Μπεργκ. Τις μουσικές του σπουδές τις συνέχισε στην Ιταλία (Σιένα, Γκάβι και Ρώμη, 1949-1953) με τους Βίτο Φράτσι και Μπρούνο Λαβανίνο, ενώ την ίδια χρονική περίοδο ασχολήθηκε σε βάθος και με την αναλυτική ψυχολογία, επηρεαζόμενος και από τον αδερφό του, ο οποίος σπούδαζε εκείνη την εποχή στο Ινστιτούτο Γιουνγκ στη Ζυρίχη.
Επιστρέφοντας στην Αίγυπτο αφοσιώθηκε στην σύνθεση, δουλεύοντας αρκετές ώρες την ημέρα. Το 1956 παντρεύτηκε την παιδική του φίλη Θηρεσία (Σία) Χωρέμη, ζωγράφο, με την οποία απέκτησε τρία παιδιά. Την ίδια χρονιά σκοτώθηκε ο πολυαγαπημένος του αδερφός Έβης σε τροχαίο δυστύχημα, γεγονός που θα τον σημάδευε αφάνταστα για όλη του τη ζωή, προοιωνιζόμενο ταυτόχρονα και ένα περίεργο παιχνίδι της μοίρας για τον ίδιο.
Το 1960, με τις εθνικοποιήσεις του Νάσερ, αναγκάστηκε να εγκαταλείψει την Αλεξάνδρεια, όπως και οι περισσότεροι εύποροι Έλληνες της Αιγύπτου. Εγκαταστάθηκε με την οικογένειά του στην Χίο, όπου είχε επίσης αρκετή οικογενειακή περιουσία. Τα τελευταία του χρόνια διέμενε κυρίως στην Αθήνα, όπου και ασχολήθηκε, εκτός από την σύνθεση, με την προώθηση της πρωτοποριακής Ελληνικής μουσικής. Η οικονομική του άνεση του προσέφερε τη δυνατότητα να μην χρειαστεί ποτέ να αναζητήσει εργασία σε Ωδεία (τα οποία δεν εκτιμούσε ιδιαίτερα ως εκπαιδευτικό θεσμό) ή σε άλλους μουσικούς φορείς, ούτε να αναλάβει ποτέ θέση ευθύνης σε οποιοδήποτε μουσικό ίδρυμα ή επιτροπή, με εξαίρεση μία και μοναδική φορά, το 1962, ως μέλος κριτικής επιτροπής διαγωνισμού σύγχρονης μουσικής, τον οποίο διοργάνωνε ο Μάνος Χατζιδάκις.
Ο Γιάννης Χρήστου έχασε τη ζωή του σε ηλικία μόλις 44 ετών, τη νύχτα της 8ης Ιανουαρίου 1970, σε αυτοκινητικό δυστύχημα την ημέρα των γενεθλίων του. Τραγική ειρωνεία είναι ότι πέθανε με τον ίδιο τρόπο που πέθανε και ο αδερφός του Έβης. Στο δυστύχημα που προκάλεσε το θάνατο του Χρήστου τραυματίστηκε βαριά και η σύζυγος του, η οποία τελικά εξέπνευσε δέκα ημέρες μετά τον τραυματισμό της αφήνοντας τα τρία τους παιδιά ορφανά..
Πρώτη περίοδος (1949-1953)
Τα πρώτα έργα του συνθέτη είναι σε ελεύθερο ατονικό ιδίωμα, με τίτλους που παραπέμπουν σε δυτικές παραδοσιακές μορφές, όπως η Συμφωνία αρ. 1 (1951) για ορχήστρα και μεσόφωνο και η Λατινική Λειτουργία (1951) για μικτή χορωδία, χάλκινα πνευστά και κρουστά. Το σημαντικότερο όμως έργο της πρώτης περιόδου είναι η Μουσική του Φοίνικα (1949) για ορχήστρα, το οποίο ο ίδιος ο συνθέτης αναγνώριζε ως opus 1, απορρίπτοντας κάποια εφηβικά πρωτόλεια. Η Μουσική του Φοίνικα (Phoenix Music), όχι μόνο δεν παρουσιάζει τις συνήθεις αδυναμίες που χαρακτηρίζουν τα πρώτα έργα πολλών συνθετών, αλλά φανερώνει εκπληκτική συνθετική, ενορχηστρωτική και αισθητική ωριμότητα, ενώ ταυτόχρονα περιέχει εν σπέρματι τα σημαντικότερα φιλοσοφικά και μουσικά στοιχεία που επανέρχονται στο έργο του Χρήστου, όπως:Η απόρριψη της ανάπτυξης ως συνθετικής τεχνικής και η προτίμηση της παραλλαγής ενός συγκεκριμένου δομικού μοτίβου, το οποίο υπόκειται σε εσωτερικές μεταλλαγές και μεταμορφώσεις. Οι διαδικασίες αυτές αντιμετωπίζονται από τον Χρήστου ως φιλοσοφικό-αισθητικά φαινόμενα και όχι ως θέμα και παραλλαγές. Η «Αρχή του Φοίνικα», που συμβολίζει τον κύκλο γέννηση – εξέλιξη – δραματική κορύφωση – τέλος (θάνατος) – νέα αρχή. Η Μουσική του Φοίνικα, που εκφράζει και δίνει το όνομά της σε αυτήν την «αρχή», δεν ήταν απλώς ένα συμφωνικό ποίημα, όπως θεωρήθηκε από τους κριτικούς της εποχής. Ο τίτλος δεν παραπέμπει σε εξωμουσικό περιεχόμενο, αλλά χρησιμοποιεί το μύθο του Φοίνικα για να περιγράψει την πορεία του ίδιου του μουσικού υλικού, που αναγεννιέται συνεχώς μέσω των μεταμορφώσεών του. Επίσης υπάρχουν ασυνήθιστες εκφραστικές ενδείξεις , όπως espressivo assai esagerato, con accentuazioni isteriche, con furore, ostinato ed angoscioso, που παραπέμπουν σε έντονα φορτισμένες ψυχολογικές καταστάσεις, οδηγώντας τον εκτελεστή στα όρια της θεατρικότητας και προοιωνιζόμενες με αυτόν τον τρόπο χαρακτηριστικά έντονα το μεταγενέστερο έργο του.
Δεύτερη περίοδος (1953-1958)
Η περίοδος αυτή δεν διαφοροποιείται ιδιαίτερα σε ύφος. Εντείνονται όμως οι μεταφυσικές και μυστικιστικές ανησυχίες του συνθέτη σε σχέση με τη μουσική. Οι ανησυχίες του αυτές εκδηλώνονται σε έργα φωνητικής μουσικής, κυρίως όπερες και ορατόρια, οι παρτιτούρες των οποίων έχουν μυστηριωδώς χαθεί. Επίσης, με τη Συμφωνία αρ. 2 (1956-57) ανέπτυξε ακόμα περισσότερο την «Αρχή του Φοίνικα», αυτή τη φορά χρησιμοποιώντας το πυραμιδικό σχήμα αργό-γρήγορο-αργό και ένα παρόμοιο μοτίβο-θεματικό κύτταρο με αυτό της Μουσικής του Φοίνικα.Το σημαντικότερο όμως έργο της περιόδου και από τα γνωστότερα του Χρήστου που έχουν διασωθεί είναι τα Έξι τραγούδια σε ποίηση Τ. Σ. Έλιοτ, τα οποία γράφτηκαν το 1955 αρχικά για μεσόφωνο και πιάνο και αργότερα, το 1957, ενορχηστρώθηκαν και θεωρούνται αριστουργηματικά για την υποβλητική τους ενορχήστρωση και τον τρόπο με τον οποίο έχουν αποδοθεί μουσικά τα ποιητικά νοήματα. Η ιδέα για την σύνθεσή τους χρονολογείται από την Πρώτη Συμφωνία (1950), όπου υπάρχει ενσωματωμένο το "Eyes that Last I saw in Tears".
Τρίτη περίοδος (1959-1964)
Σε αυτήν την περίοδο αναπτύσσει μια προσωπική τεχνική οργάνωσης της ατονικότητας, την οποία ονομάζει «μετα-σειραϊκή», προσπαθώντας να αποφύγει τις δεσμεύσεις και τα αδιέξοδα του σειραϊσμού. Με τον όρο "μετα-σειραϊκός" (“meta-serial”) εννοούσε «πέρα από τον σειραϊσμό» αισθητικά και όχι χρονολογικά, διαφορά που γίνεται σαφέστερη από τους αγγλικούς όρους “meta-serial” και “post-serial”, που μεταφράζονται το ίδιο στα ελληνικά. Στο πλαίσιο αυτό εισάγει νέες συνθετικές τεχνικές με δική του ορολογία, τις οποίες εφαρμόζει για πρώτη φορά στο έργο Patterns and Permutations για ορχήστρα (1960), γνωστό ως Μετατροπές στα Ελληνικά. Τα στοιχεία που απαρτίζουν τις νέες αυτές τεχνικές είναι:1. Τα «απλά πρότυπα» (“simple patterns”)
2. Τα «σύνθετα πρότυπα» (“complex patterns”)
3. Τα «ισόχρονα» (“isochrones”)
4. Τα «μεγα-εκθέματα» (“megastatements”)
5. Οι «ηχητικές συνέχειες» (“continuums”)
Το κορυφαίο έργο της περιόδου αυτής είναι οι Πύρινες Γλώσσες (1964), ένα ορατόριο της Πεντηκοστής, για χορωδία, ορχήστρα και σολίστες που αναπαριστά την αγωνιώδη προσμονή των πρώτων χριστιανών για το θαύμα της Πεντηκοστής. Επίσης, στο έργο Προμηθέας Δεσμώτης κάνει για πρώτη φορά χρήση μαγνητοταινίας, εφαρμόζοντας τεχνικές της λεγόμενης «συγκεκριμένης μουσικής» με έναν δικό του όμως τρόπο.
Τέταρτη περίοδος (1965-1966)
Το «Σεληνιακό Πρότυπο»Η περίοδος αυτή αποτελεί σταθμό στο έργο του Χρήστου. Η «Αρχή του Φοίνικα» διευρύνεται με το «Σεληνιακό Πρότυπο» είναι η διαδοχή των σεληνιακών φάσεων ως αρχέγονο σύμβολο διαρκούς φθοράς και ανανέωσης όλων των βιο-κοσμικών διαδικασιών και την «Σεληνιακή Εμπειρία» (“Lunar Pattern” και “Lunar Experience” που αναφέρεται στην προσδοκία του ανθρώπου για την τήρηση του «Σεληνιακού Προτύπου», εμπεριέχει όμως και τον πρωτογενή φόβο για την απρόσμενη διακοπή του κύκλου της ανανέωσης, που αντιστοιχεί με την «απειλή» της σεληνιακής έκλειψης.
Η σημαντικότερη εξέλιξη όμως είναι ότι ο συνθέτης διευρύνει τα όρια της τέχνης του εισάγοντας την έννοια της «μεταμουσικής», ως υπέρβασης της μουσικής με την καθιερωμένη σημασία του όρου, με τη συνεργασία πολλών τεχνών (κυρίως μουσικής, θεάτρου και χορού) και σε απόλυτη ένωση με τη φιλοσοφία. Στο πνεύμα αυτό εισάγει επίσης τις έννοιες της «Πράξης» και της «Μεταπράξης», τις οποίες εξηγεί ο ίδιος με απλά λόγια:
Πράξη (praxis): π.χ. ένας βιολιστής κάνει αυτό που αναμένεται από αυτόν, δηλαδή παίζει βιολί.
Μεταπράξη (metapraxis): ο βιολιστής ενεργεί πέρα από το λογικώς προβλέψιμο, π.χ. ξεσπά σε άγριες κραυγές.
Για να εκφράσει τις νέες του ιδέες δημιουργεί και μια νέα, προσωπική μικτή σημειογραφία που δίνει επιπλέον λεκτικές και γραφικές οδηγίες στους εκτελεστές για το τι πρέπει να κάνουν κατά τη διάρκεια της εκτέλεσης, ως «πράξη» ή ως «μεταπράξη». Τα πρώτα έργα που εφαρμόζει τις ιδέες αυτές είναι η Πράξη για 12 (1966), για 11 έγχορδα και έναν πιανίστα-μαέστρο. Το έργο αυτό, σε συνδυασμό και με το κείμενό του «Ένα Πιστεύω για τη Μουσική», που δημοσιεύτηκε τον ίδιο χρόνο, σηματοδοτεί την αρχή μιας νέας φιλοσοφικής, αισθητικής και μεταφυσικής αντίληψης για τη μουσική, φανερή και στο ορατόριο του Μυστήριον (1965-66).
Το κείμενό του «Ένα Πιστεύω για τη Μουσική» έχει τη μορφή μανιφέστου φιλοσοφίας, αισθητικής και μεταφυσικής της μουσικής σε δέκα σημεία που εκφράζει κυρίως τις πεποιθήσεις του για τη σημασία των «μεταμορφώσεων ακουστικών ενεργειών σε μουσική», της συνειδητοποίησης δηλαδή ενός ακουστικού (ή μη) αντικειμένου εκτός του συνηθισμένου χωροχρόνου, από «άλλες περιοχές εμπειρίας». Παράλληλα εκφράζει την αγωνία του για τον μηδαμινό, διακοσμητικό ρόλο που παίζει η μουσική στις σύγχρονες κοινωνίες, αλλά και την απόρριψή για τον τρόπο με τον οποίο οι αισθητικές αξίες μεταβιβάζονται από γενιά σε γενιά, αναγνωρίζοντας τις μεθόδους πρόκλησης σοκ (εννοώντας πιθανώς τα μουσικά «χάπενινγκ» του κινήματος Fluxus της εποχής) ως συμπτώματα για την προσπάθεια απελευθέρωσης από τα παραδεδομένα αισθητικά πρότυπα.
Πέμπτη περίοδος (1966-1968)
Στην συγκεκριμένη περίοδο, επεκτείνοντας τη φιλοσοφική-μουσική του σκέψη, συνέλαβε τις εξής έννοιες:α. Η «Πρωτοεκτέλεση», δηλαδή η διαδικασία μεταφοράς βασικών σχηματισμών της ζωής, ψυχολογικά και φιλοσοφικά ερμηνευμένων, σε μεταμουσικά – μουσικοθεατρικά έργα.
β. Η «Αναπαράσταση» είναι ένα είδος «πρωτοεκτέλεσης» πρωτόγονων, προϊστορικών, μυστηριακών και ονειρικών τελετουργιών μεταφερμένων σε μια νέα πραγματικότητα, με έναν ψυχοδραματικό τρόπο. Είχε σχεδιάσει περίπου 130 «Αναπαραστάσεις», από τις οποίες πρόλαβε να ολοκληρώσει μόνο τις τέσσερις, με πιο γνωστές την Αναπαράσταση Ι και την Αναπαράστραση ΙΙΙ (ο Πιανίστας).
Στο ίδιο ψυχοδραματικό πνεύμα εντάσσεται και το γνωστότερο έργο του και από τα πιο πολυπαιγμένα σε Ελλάδα και εξωτερικό, Η Κυρία με τη Στρυχνίνη (1967). Πηγή έμπνευσης του έργου ήταν η Ψυχολογία και Αλχημεία του Καρλ Γιουνγκ, αλλά και ένα από τα όνειρα του (ο συνθέτης κατέγραφε λεπτομερώς τα όνειρά του για κάποια περίοδο και οι σημειώσεις του έχουν σωθεί σε ένα αρχείο με το όνομα Dream Files). Η Κυρία με τη Στρυχνίνη αρχίζει με μια ανακοίνωση ότι η παράσταση ακυρώνεται για τεχνικούς λόγους και μια ηθοποιός μεταμφιεσμένη σε θεατή διαμαρτύρεται, προσπαθώντας να προκαλέσει αναταραχή. Στη συνέχεια τέσσερις ηθοποιοί με ένα κόκκινο πανί προχωρούν σε τελετουργικές πράξεις πάνω στη σκηνή, στις οποίες συμμετέχει και το οργανικό σύνολο, π.χ. οι τρομπετίστες περιβάλλουν με τελετουργικό τρόπο τη σολίστ της βιόλας, η οποία παραμένει απαθής στα δρώμενα.
